《案內人HONGKONGSHIMA》從福島走到港島 胡境陽與黃衍仁尋找「夢的出口」

從排練室走出牛棚已是黃昏時份，胡境陽與黃衍仁剛從戲中稍稍抽離，看一眼現實的街道行人、如夢似幻的夕暮燒天，又走回排練室擔當導遊，帶領我們一探《案內人HONGKONGSHIMA》。創作起點，同樣是黃昏時段的一個夢字，境陽獨遊京都，到了高台寺，雖不得其門，卻在木柵深處黑暗中，看到燭光下映著「夢」字畫，彼時豐臣秀吉慨嘆人生如夢，此時在禪寺中成為深邃的禪意，這種難以言詮的觸動，成為《案內人HONGKONGSHIMA》的開場意境。

由日本出發，看香港

寫日本，可能只想換個心情，「編寫《聽搖滾的北京猿人2021》時，因為結構龐大做了大量研究，令自己Overload了，所以想輕鬆一下，馬上想到以往在日本浸溫泉及和食的美好，以往每隔一兩年就去一次，但疫情關係只能困在香港，所以2020年就決定寫一個身處日本的劇作。」本想放輕鬆地自由創作，把過往旅日時有感受的都嘗試放進去，但越蘊釀，越發掘出日本的沉重之處。例如遊歴地中美術館時，藝術品中超渡死亡的意念最終轉化到戲中。境陽在福島事件後第一次旅日，受災處處，海嘯後的日本有種世界末日的感覺，覺得日本是災劫之地，正是與香港的聯繫之處。

旅日時兩地的畫面總能對照，2019年8月31日境陽在日本，剛由禪寺回酒店就看到種種畫面，往後在火車站的大銀幕看到撤回條例的新聞，人在日本，但香港總在眼前，「香港深陷另一場災劫中，不是自然的地震與巨浪，但很多事物都在漸漸崩壞中，一種不知明日甚麼會消失，不知在街上行走會否安全的感覺，令我突然想起2013年身處日本時對幅射的恐懼，而香港的擔心不知從何說起，又或已說太多，當我去回顧每件社會事件時，對我來說累積成一個巨大的心潭，簡單構思已經太沉重，亦無從收結。」日本311事件與香港反高鐵的幾近同時，境陽決定《案內人HONGKONGSHIMA》以311為主要意象，處理十多年累積下來的鬱結，港人如何經歷社會改變，又如何以日本去講述香港。

但作為遊客，去理解日本是困難的，我們只會看到完美的日本，與真正的相隔甚遠。境陽認為「日本是可以令人隱形的城巿，不鼓勵人與人的交往相處，很多事情都可以自己達到，只要按制就可點餐，不需要講日文，在一個鬧巿中有隱形的感覺，隨時變成透明，很適合一個孤獨的旅程，這種疏離感在創作時緊緊抓住。」衍仁認為日本表面美好，卻存在一種高度城巿化的高壓，「在日本坐地鐵時，有一刻我感到崩垮，不知為何很難受喘不過氣來。即使日本有澡堂這種令人舒泰的地方，但都不減城巿的壓力，同時存在只會令兩者都到達極端，而我們現在的生活都習慣了。日本在「素人之亂」聚集了一班人，不喜歡守規矩、太乾淨，會在街上到處飲酒，就是對高壓文化的反抗。」可惜這班人相當小眾，境陽嘗試問東京人對311的看法，驚訝他們只會笑而不語，「1967年淺間山莊事件後，日本人的政治熱情破滅了，不再熱衷政治，單單社畜生活的折磨都夠摧殘人生，能回到生活小確幸中就算。」兩地人不約而同地退避政治，生活在某種高壓中不問世事，似乎是兩地沉重的聯繫。

直播中看香港，屏幕中看世界

尋找靈感時，境陽在youtube找Kyoto's walk，發現有大量影片，「拍攝人不說話不配樂，只有環境聲就猶如親歷其境，令我投入其中，我會邊播片邊做早操拉筋。」屏幕的幻象構成虛幻的感受，令境陽想到2019年的直播，使身在家中卻對現場各處瞭如指掌，而身處現場的人難以接收資訊，混亂而不知發生何事，直播中卻看到他們驚險處處，使每一刻都很緊張，衍仁甚少看直播，以減少虛擬刺激，「人的承受能力是有限的，親身參與時可以自己決定去或留，看直播一次看九個鏡頭，在腦海很難處理，亦難以決定何時不看，暗地裡留下了很多焦慮。」看屏幕的記憶反而比在現場的更深刻，這現場與屏幕的聯繫被境陽延伸到戲中，發展成一種互望的關係：「身處香港的人需要去看日本，以這些幻象去喘息，而身處日本的人看直播中的香港，卻會有一種內疚，就像拋下了同路人遠走他方。兩者都太沉重，我選擇找一些較輕的角度去講述，由屏幕兩面的關係，尋找處理這些感受的方法。」

這種輕並不輕鬆，衍仁作為讀者去閱讀，很欣賞境陽的處理方法，「他會以小見大，透過一些看似無足輕重的敘事，在其中看到很大的意念，例如看著屏幕上的日本去做運動，以看似無聊的事情，間接探討虛實兩者的關係。」這關係在現代人生活中是越來越普遍，越來越混淆虛擬與現實，記憶的真與假、經驗的虛與實、現實見過還是發夢夢到。與往日甚少接觸外界的鄉村人很不同，現代人三歲已經看外國的兒童節目，習慣從媒體吸收資訊，從屏幕去看世界，但亦常被視覺欺騙，狹窄地覺得所看的就是全部，忘記了在地存在的真切感。衍仁指以往從電視得到的世界會較統一，「我們都知道Michael Jackson，但現在不同圈子可以塑造出他對MJ的想像，十個channel就有十個MJ，這些媒體為你塑造出世界整體是如何的印象，而我可以不知道這些媒體，令我倆對世界的理解可以毫無交集。」人類世界必然變得碎片化，似乎無可扭轉，發展只會不斷仔細分裂，衍仁認為這變化無分好壞，未必構成問題，「就算別人有多不同甚至語言不通，只要對人有真心的交流及同理心，你也可以跟他交流，但無心的話，毗鄰的人亦難以溝通。」

何處是吾鄉？未生的故鄉

現在很多人視香港為故鄉，但這種鄉下卻是混雜而疏離，境陽直言香港作為整體是被灌輸的，港九新界離島都不一樣，香港本身是分隔的，我們卻從鏡頭中接收到對香港的描繪，印象就是在電視營造出來，「如果香港精神是勤力，那我可能就是外人。」和大多數港人一樣，境陽每次旅日都如回鄉，因為日本可以尋回很多在香港已消失的事物，例如舊玩具和老CD舖。他亦提到對英國的親切感，是來自英倫音樂而非殖民地歴史，當在演唱會中，與萬人一同為一首歌感動，他就切實地感到身在故土。但甚麼是故鄉？「故鄉是一些精神性的象徵，去發掘什麼可以成為我精神上的根，情感上的根，這些根在自己的成長歷程中累積出來，叮噹的家與徙置區中的樓梯、足球小將與屋邨籃球場的足球，所有事物在記憶中混合起來，到某個年紀才發現，成長點滴就是故鄉。」假使一天要離開，他都會堅持廣東話寫作，「我植根於廣東話，是我的思維方式，我的情感表達會依著語言，塑做出我的人格，可能這才是我的故鄉。」

此地如彼岸，故土可能從未存在，衍仁在《泊泊， 瘋子的鏡》中有一句「眼淚掉下種子飄過未生的故鄉」，你的歸宿，在地域與現實上可能尚未出現，要那些根在你心中種植，讓它生長出來。衍仁認為故鄉的概念並不重要，視香港為故鄉，只因為很習慣香港的生活模式，是一種依戀，但不必以香港風格生活，只要給予尊重就夠了，反而他會從世界的視角去看人類，「人類在世界各處、歷史長河中，所發生的事不論好壞，其實都能給我們學習或教訓。香港政治上必然要面對一種無窮倍大的陌生與謊言，當目光轉向世界各地的人類經驗，極權的謊言在每個時代的社會文化都會出現，以往納粹德國的氛圍，能在今天約莫感受到，就如歷史輪轉，一段時間之後輪到我們，而別人的經驗與困苦，其實能夠幫助今天我們如何面對。」

排練中音樂與表演的free jamming

作為編劇，境陽曾下過宣言說「劇本中每個文字甚至標點符號都經過深思熟慮，不容改動」，但到做導演時，他會容許刪走某段對白，哪怕只是演員讀得不舒服，「排戲期間要不斷反省自己，有很多我腦內的劇場想像，當開始排練而空間漸漸定調時，那些想像都要依著排練而撥走，亦要幫助觀眾去鎖定視點，在舞台上難以呈現的就要改動。」這種排練的彈性，使演員在有更多自由創作，甚至令音樂創作變得更好玩，衍仁在《案內人HONGKONGSHIMA》飾演敘事者，不需明確地進出角色，所以比較著重現場音樂表演，「劇場中做live會發生很多很有趣的事，與在家作曲再配樂大有不同，很多互動可以玩，加上還有劉子斌和陳瑋聰一同玩音樂，可以一同jam歌，令我更樂在其中。」一般排練會到最後才加入音響設計來配合表演，而今次有樂隊可與排練即時互動，音樂營造氛圍讓演員抓住，幫他直接進入某種情緒，產生更多即時的火花，碰撞出更有機的可能性出來。

境陽相當信任衍仁的觸角，沒有預選樂曲來要求他仿作，例如最初討論應否為日本風格定調，最終毫不預設，讓他自由發揮，有足夠空間去創作。衍仁笑言：「阿陽給了我整個劇場的空間。雖然不預選令我更有空間探索，不過其實就算預選，其實依然有創作空間，這個創作一半為音樂，一半其實為了走進文本，劇本寫到某地步，其實會知道要用什麼樂曲，預選歌曲建議我唱，對戲劇發展有幫助的話，其實我會樂意去唱。」但即使參考，亦不是簡單地依著某種曲風創作，內容可以很理念的，「我聽了不少日本禪僧音樂或三味線solo，不是模仿其演奏技術，而是學習當中美學，嘗試用自己方法去營造出來，例如禪味一般以為單單是寧靜，但其實可能是當頭棒喝，不一定是讓人舒服，這些理念會影響著我去創作音樂。」

與境陽合作已經7年了，衍仁覺得這種合作是很難得的，「兩次表演《聽搖滾的北京猿人》都演德日進，其實這角色在《荒幕行人》時已有雛形，我能有三次表演時間探索角色，重複排練之中累積了很多感受與想法，幫了我去寫首主題曲《麵包與玫瑰》，是我自已也意想不到的。」衍仁的音樂製作相當廣泛，單曲、電影、文學改編都深具經驗，所攝取養份都能放到劇場中，他覺得劇場與為個人作曲很不同，「劇場中我要先進入敍事的世界，看戲劇要經營什麼，而不是由我自己角度去看世界，我覺得阿陽的劇作是很需要效果的，例如要有日本感覺，就需要一些典型效果，而我亦思考音樂能否不單只純粹是功能性，仿似及隨俗以外，還可有什麼可玩性，可加甚麼入去，來產生原創的感覺與意義，這是今次製作中不斷的問題。」

困境中尋找出口

衍仁認為《案內人HONGKONGSHIMA》與以往的劇一脈相承，直接反映作者在香港生活時所感到的情緒與思考，所以多部作品的困境都會很相似，「透過故事比喻出所身處的困境，藉以表達我們有這些創傷與渴求，所以必然是沉重的。幸好境陽的筆觸玩味十足，語言上充滿喜劇感，一些沉重或靈性的例如德日進的理論，他會以相當世俗的角度與現實產生碰撞，用靈巧而不沉溺的態度貫穿全劇。」網民語言是劇中很有玩味的手法，《荒幕行人》已很有意識地介入網絡世界，境陽說他在寫劇本靈感空白時，總會用手機看討論區，人們網上話語中的思想與情緒都相當真實，「我選擇把這些話語直接挪用到劇中，如同現實中身邊朋友不自覺的晦氣話語，都影響了我的人物塑造。」

我們每個人都要為生命尋找出口，境陽找到以寫劇本作為志業，但多數人，包括劇中人物都找不到，衍生出一種流離的感覺，找不到自身位置與流離浪蕩。他們不斷的投入與爭吵過後，不知如何走下去。「但其實劇中人物會渴求一些改變或出口，這可能是我所追求的希望。」這個希望並非一個口號，境陽以劇場為屏幕，以不同角色去盛載不同感受，如同《案內人HONGKONGSHIMA》帶領我們空梭於現實與虛擬之間，過去與現在之間，經歴種種困境，再嘗試走到出口。